Né en 1959 à Évreux (France), Yves Henry a pratiqué très jeune la musique, abordant l’étude du piano dès l’âge de quatre ans. Un instrument pour lequel il montra très vite de réelles dispositions au point que ses parents quittèrent la province et s’installèrent en région parisienne pour lui permettre de suivre les cours du conservatoire de Paris.
Après avoir étudié auprès de Pierre Sancan et d’Aldo Ciccolini, il multiplia les premiers prix de piano, de musique de chambre ou d’harmonie notamment (7 premiers Prix du conservatoire de Paris au total). Après avoir remporté en 1981 le 1er Grand Prix du concours international Robert Schumann, sa carrière le conduisit à se produire en Europe, aux États-Unis et en Asie pour des masters classes ou de nombreux concerts, en récital ou avec orchestre.
Aujourd’hui, professeur au conservatoire national supérieur de musique de Paris, il est également président du Nohant Festival Chopin et par ailleurs spécialiste des pianos du XIXe siècle et plus particulièrement de la marque Pleyel.

Votre histoire avec les pianos Pleyel date-t-elle de vos études ? 
Je suis entré au conservatoire national à l’âge de 11 ans et, pour me récompenser de mes efforts, mes parents m’ont offert un Pleyel 204 des années 1910. Et il est vrai que cette première relation avec Pleyel a participé de la formation de mon oreille, partie intégrante de mon apprentissage. Les qualités sonores de cet instrument étaient vraiment exceptionnelles ! Malheureusement, j’ai dû m’en séparer par la suite et je dois avouer que je le regrette.

Cette relation privilégiée s’est donc interrompue à ce moment-là ? 
D’une certaine manière, oui. Mais j’ai retrouvé Pleyel beaucoup plus tard, en 1995, d’une façon assez incroyable. Près de Paris, à Croissy où j’habite, la bibliothèque municipale est abritée dans un château du XIXe siècle. Un jour que j’y accompagnais ma fille, j’aperçus dans un couloir un piano abandonné, dans un état pitoyable. Intrigué, je l’ai observé de plus près et...

... vous avez découvert qu’il s’agissait d’un Pleyel ! 
Exactement ! Cependant, après quelque temps, je n’y ai plus songé. Or, la semaine suivante, par le plus grand des hasards, j’ai lu un article à propos de Chopin dans la revue Le Monde de la Musique, illustré par la photo d’un piano du compositeur. J’ai éprouvé une sensation de déjà-vu et je suis retourné au château de Croissy pour la comparer avec l’instrument délabré repéré quelques jours plus tôt. C’est ainsi que j’ai compris qu’il s’agissait d’un modèle datant de l’époque de Chopin...

Comment ce Pleyel était-il arrivé là ? 
J’ai questionné les services municipaux et il s’est avéré que ce piano avait été légué à la commune par un marchand de biens sans héritiers qui avait donné sa fortune aux Petits Frères des pauvres, à l’exception de ce piano qui, selon ses dires, avait été récupéré dans un autre château où serait venu Chopin. C’est donc un instrument sur lequel il a probablement joué, mais on n’en sait pas davantage.

Qu’est-il advenu de ce piano aujourd’hui ? 
Afin de le préserver d’un rachat par des étrangers pour une bouchée de pain, puis pour lever les fonds nécessaires à sa restauration, j’ai créé l’association Pleyel Croissy qui l’a remis en état. Le plus curieux, étonnante coïncidence, fut qu’à cette même époque on m’a proposé la direction artistique du Nohant Festival Chopin. Frédéric Chopin dont l’histoire instrumentale est intimement liée aux pianos Pleyel !

De quelle façon ? 
A son arrivée à Paris, Chopin rencontra de vraies difficultés car il n’y connaissait personne. Pourtant, rapidement, sa situation s’est améliorée, grâce à Liszt qui l’a introduit auprès de personnalités importantes de la vie parisienne mais surtout grâce à Pleyel qui lui a permis de jouer dans ses salons. Ce qui lui a beaucoup plu car il retrouvait dans ces pianos les caractéristiques de ceux qu’il avait connus en Pologne ; peu puissants certes car il s’agit d’instruments de salon mais à la large palette sonore et très sensibles au toucher. D’ailleurs, quand il jouait en soliste à Paris ou lorsqu’il se retrouvait à Nohant, l’été, chez George Sand, il jouait et composait exclusivement sur Pleyel.

Ces étés à Nohant ont été déterminants dans son œuvre... 
Frédéric Chopin n’avait guère l’occasion de composer à Paris parce qu’il lui fallait gagner de l’argent en donnant des cours toute la journée et que ses soirées étaient consacrées à des sorties à l’Opéra ou dans des salons. Ce qui n’était pas le cas de Schubert par exemple, qui vivait sans argent, chez des amis, et qui pouvait consacrer tout son temps à la composition. Aussi, pendant les sept années qu’a duré sa liaison avec George Sand, il a profité de son temps libre à Nohant pour écrire sa musique.

Disposait-il d’un piano sur place ? 
En fait, George Sand possédait un pianino de Pleyel (piano droit), mais le compositeur se faisait livrer chaque été un Pleyel à queue qui restait à demeure jusqu’au mois de novembre.

Et c’était donc à chaque fois un instrument différent ? 
Exactement. Et il est même arrivé que l’instrument livré ne lui plaise pas et qu’il le renvoie pour en recevoir un autre ! Quant au pianino de George Sand, celle-ci s’en est défait au moment de la rupture car elle ne voulait rien conserver qui lui rappelle son idylle. Mais elle en a racheté un autre par la suite car elle ne pouvait se passer de musique.

N’est-ce pas à Nohant, et sur ces Pleyel, qu’il a composé l’essentiel et sans doute le meilleur de son œuvre ? 
C’est exact. Au début de sa relation avec George Sand, il avait terminé lors de leur voyage à Majorque les 24 préludes. Cet opus 28 constitue dès lors son œuvre pivot car dorénavant il composera essentiellement à Nohant, y retrouvant le calme et l’inspiration d’une campagne qui ressemblait à celle de son enfance près de Varsovie. Pour le dire autrement, s’il n’y avait eu ces longs étés auprès de l’écrivain, son œuvre aurait été bien moins prolifique. Et il est mort deux ans après leur rupture...

Peut-on vraiment faire un lien entre ses compositions et la facture singulière des pianos Pleyel de l’époque ?
Cette relation entre Chopin et Pleyel est très intéressante, car elle éclaire sa façon d’écrire, qui n’est pas du tout théorique, mais basée à la fois sur l’improvisation et sur le son du piano. Parfois, sur ses partitions, il déplaçait l’indication de pédale d’un demi-temps, et on se rend compte que ça change tout dans les résonances. C’est pourquoi la connaissance du piano qu’il utilisait à l’époque devient essentielle à l’interprétation de ses œuvres.

C’était un chercheur, en quelque sorte ! 
Chopin est un alchimiste du son, un mélodiste formidable bien sûr, mais en plus il a concentré ses recherches de compositeur sur un seul instrument : le piano, et plus particulièrement le piano de Pleyel. Un piano de Pleyel et pas d’un autre facteur, c’est très important. Chez lui, à Paris, il en avait toujours deux modèles : un piano à queue qu’utilisaient ses élèves et un pianino qu’il affectionnait particulièrement.

Il trouvait donc un intérêt particulier aux Pleyel ? 
Il n’aurait pas eu ce lien singulier avec la marque, et ce jusqu’à la fin de sa vie, si ces pianos ne lui avaient pas plu. On connaît sa célèbre formule : Quand je suis en forme, je prends un piano de Pleyel car je peux chercher ma propre sonorité, et quand je ne le suis pas, je prends un piano d’Erard dont le son est « tout fait ». Il disait aussi à ses élèves que les Pleyel exigeaient qu’on recherche sa sonorité, et que c’était ce qui les ferait progresser !

Clara Schumann appréciait également Pleyel... 
C’est vrai ! D’ailleurs, quand elle est venue jouer pour la première fois à Paris afin de se faire connaître, elle a essayé plusieurs marques de piano et a immédiatement indiqué sa préférence pour Pleyel. Et si, au final, elle a opté pour Erard, c’est qu’elle craignait une comparaison directe avec Liszt, ce que l’on sait par sa correspondance. Ce n’était donc pas un choix technique ou musical mais pour une histoire d’image, pour qu’on ne l’accuse pas de manquer de puissance par rapport au musicien hongrois.

Vous êtes un des rares pianistes qui non seulement connaissent bien les pianos anciens mais qui les pratiquent régulièrement. Pourquoi cette spécificité ?
D’abord, si les instrumentistes contemporains hésitent à jouer sur des pianos anciens, c’est parce qu’ils disposent rarement d’un temps suffisant pour s’y adapter avant le concert. Pour ma part, il m’a fallu 10 ans pour me familiariser avec ces instruments, et je me suis fait peu à peu une spécialité de ces modèles du début du XIXe siècle. Ce faisant, j’ai considérablement accru mon adaptabilité aux pianos en général, y compris modernes !

Vous êtes ainsi devenu un spécialiste de ces pianos mais aussi de Chopin... 
Par le pur fruit du hasard comme je vous le racontais précédemment. Avant les années 2000, je ne jouais pas ou très peu Chopin qui, aujourd’hui, représente pratiquement près de 80% de mon répertoire ! Et comme parallèlement j’ai été sensibilisé à sa musique en rencontrant des musiciens et des musicologues au festival de Nohant, des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger, grand spécialiste mondial du compositeur, j’ai développé une approche nouvelle du répertoire de Chopin qui s’appuie sur la connaissance des pianos Pleyel de son époque.

Et puis il y a eu cette fameuse rencontre avec le piano de Croissy... 
Bien sûr, un événement qui m’a permis de pénétrer le monde très particulier des pianos de facture ancienne. On y trouve un univers sonore grâce auquel on peut comprendre, par exemple, la façon dont Chopin annotait ses partitions sur lesquelles il soulignait les indications de pédale, ce qui n’était pas le cas des compositeurs de cette époque. Pour lui, c’était un élément primordial de la constitution sonore de sa musique, au même titre que le rythme, la dynamique...

Ce qui vous a conduit à enregistrer les 24 préludes de l’opus 28 en 2004... 
Ce fut, là encore, une coïncidence. En 1999, alors que ça faisait quatre ou cinq ans que j’étudiais les pianos des années 1837-1838, je me suis dit que ce serait doublement intéressant d’interpréter sur de tels instruments ces préludes qui avaient été composés à la même période. Le plus étonnant, c’est que j’en possédais la partition depuis plus de trente ans sans les avoir jamais travaillés. Je les ai alors joués en concert sur un Pleyel de 1840 avec un résultat qui a vraiment époustouflé l’auditoire. J’ai alors pensé qu’il fallait les enregistrer en deux versions, sur pianos moderne et ancien, deux Pleyel évidemment. Ce que j’ai pu réaliser en 2004 à la salle Pleyel qui était alors fermée pour travaux. Une vraie chance !

Cela ne pouvait se faire que sur des pianos Pleyel ? 
Forcément pour l’instrument ancien puisqu’ils ont été composés sur Pleyel ! J’apprécie énormément ces exemplaires des années 1840 qui se montrent très chantants, clairs, lumineux aussi. Chez Pleyel, la recherche était permanente. Chaque année, les modèles étaient différents. Entre 1836 et 1846 par exemple, on peut constater de vraies disparités. Néanmoins, au fil des décennies, il y a toujours eu une constance chez eux, des caractéristiques sonores propres qui proviennent de cette époque-là et confèrent à leurs modèles une sorte d’affinité avec certains répertoires. Par exemple, lorsque l’on joue Ravel sur un Pleyel, ça sonne tout de suite juste, presque sans effort. Parce que le son est clair, lumineux, et qu'on entend tout, ce que voulait Ravel. Le répertoire de Chopin s’y prête également.

Mais vous n’avez pas de préférences entre l’ancien et le moderne ? 
Les sensations sont évidemment très dissemblables. Ce que j’aime bien avec l’ancien, c’est qu’on n’a jamais fini d’en explorer toutes les possibilités. Il y a toujours des pistes nouvelles à découvrir. C’est très excitant à cet égard. Donc, pour certaines pièces, très subtiles d’un point de vue sonore, avec un son qui doit se prolonger, j’apprécie l’ancien. Qui se montre moins puissant certes, mais qui offre davantage de richesse harmonique, notamment parce que la sonorité est différente selon les registres : graves, mediums et aigus. Bien sûr pour d’autres répertoires, le piano moderne s’impose forcément.

A ce propos, sur quel type de piano jouez-vous ? 
J’ai la chance de disposer de plusieurs instruments: trois modèles de concert (Pleyel P280, Fazioli et Bösendorfer), et des pianos de différentes époques (Pleyel 1846, Gaveau milieu du XXe siècle, Bechstein 1895, Erard 1860, Pleyel 1870 et un pianino Pleyel 1850). Dans l’idéal, on devrait avoir la possibilité de choisir le piano selon le répertoire que l’on interprète. Lors de mes récitals, je joue aussi bien sur des instruments d’époque que modernes. D’ailleurs, il m’arrive de combiner les deux, ce qui ne manque pas d’étonner le public ! On sent qu’il s’interroge pendant les premières minutes. Pourtant, au bout d’une demi-heure, il s’est tellement installé dans ce nouveau monde qu’il lui est parfois difficile de revenir au piano moderne !

Est-ce un exercice difficile de passer d’une mécanique contemporaine à celle d’un piano ancien ?
Quand on sait combien il est malaisé de simplement passer d’une marque à l’autre, on peut imaginer la difficulté ! Pour tout dire, cela oblige à remettre en question beaucoup de choses, et aussi à reconnecter les doigts avec les oreilles, ce qui revient à développer une grande sensibilité du toucher. Cela agit comme un révélateur. Ceci dit, on en sort toujours avec un plus. Il y a peu encore, le public voulait absolument entendre ce à quoi il était habitué par les enregistrements traditionnels, son oreille s’était habituée à une certaine uniformité sonore. Aujourd’hui, il se montre bien plus intéressé, curieux même de cette hétérogénéité.

Vous donnez des récitals un peu partout dans le monde et, ces dernières années, fréquemment en Asie. Y rencontrez-vous un public différent ?
Pas vraiment car le public asiatique connait de mieux en mieux la musique occidentale. Je suis allé en Chine pour la première fois en 2005 et j’ai eu l’occasion d’y donner par la suite des cours, des master classes, et des concerts. Et j’y ai rencontré un réel enthousiasme et une vraie motivation de la part des musiciens.

Des musiciens asiatiques qu’on rencontre de plus en plus souvent dans les concours internationaux...
Oui, pour la simple raison qu’ils sont toujours plus nombreux à pratiquer la musique. Je donne régulièrement des master classes et je constate l’arrivée de cette nouvelle génération. Je pense que cette tendance ne va pas s’inverser. Les professeurs asiatiques montrent un vrai respect pour la tradition musicale européenne, qu’ils connaissent de mieux en mieux car ils sont nombreux à être passés par un cursus en Europe. Et ils savent transmettre cette connaissance à leurs élèves. Ce qui est formidable, c’est que je rencontre aujourd’hui des pianistes chinois qui ont parfaitement intégré cette culture musicale occidentale mais qui y ajoutent leur propre sensibilité !

Ce doit être pourtant compliqué de s’imprégner d’une autre culture ? 
Bien sûr mais ils ont une prodigieuse envie d’y parvenir, une volonté soutenue par les parents. Je suis allé plusieurs fois en Chine donner des cours et, très vite, j’ai découvert cette passion, cet enthousiasme. J’ai ainsi rencontré à ChangChun, Frédéric Shi, qui n’avait alors qu’une douzaine d’années, et j’ai été frappé par la justesse de son sentiment musical. Son professeur m’a confié qu’il aimerait étudier en France mais que c’était problématique car ses parents devraient l’accompagner au moins deux ans...

Sans compter les frais financiers qu’implique un tel déplacement ! 
Pourtant, quand j’y suis retourné, un ou deux ans plus tard, la décision de partir pour Paris était prise. Et Frédéric Shi avait tout juste quinze ans quand il s’y est installé avec sa mère. Il a gravi tous les échelons, les uns après les autres, pour finalement entrer au conservatoire national, ce qui était son rêve. Je l’ai d’ailleurs invité à participer au Nohant Festival Chopin en tant que jeune soliste en résidence, et il a joué à cette occasion avec un grand succès un concerto de Chopin à la fin du festival. Mais il faut comprendre que ce fut un investissement de toute sa famille. Ces jeunes Chinois font de vrais sacrifices, ils ont conscience de la masse de travail à déployer pour y parvenir, ce qui n’est pas toujours le cas chez nous... Ils sont capables de passer un nombre incalculable d’heures devant le piano, jour après jour, le gage d’une vraie assurance au moment de jouer en public.

Dans une interview de 2013 à la Nouvelle République, vous évoquiez votre tristesse de la fermeture de la manufacture de Saint-Denis. Que vous inspire la reprise actuelle de la fabrication en partenariat avec des fabricants asiatiques ?
J’ai effectivement entendu parler de cette relance dont je me réjouis. Je rencontrais régulièrement des gens qui, connaissant mon vif intérêt pour la marque, m’interpellaient : Alors, Pleyel, c’est fini ? Je pourrai dorénavant leur répondre par la négative ! Je connais mal les processus de fabrication mais peu importe que les instruments soient construits en Chine ou ailleurs si les matériaux sont de qualité et la fabrication rigoureuse. Les artisans chinois sont aussi compétents que les Occidentaux, il n’y a pas de raisons d’en douter.

Pensez-vous que ces pianos plairont aux Chinois ? 
Forcément, ne serait-ce que pour l’extraordinaire passé de Pleyel, le patrimoine de la marque, et les valeurs musicales que Pleyel possède dans ses gènes.

Qu’attendez-vous d’un piano Pleyel fabriqué aujourd’hui ? 
Dans l’idéal, il faudrait refaire à l’identique les pianos du début du XXe siècle mais ça n’est pas envisageable car aujourd’hui, tout musicien s’attend à retrouver la mécanique stable et la précision propres aux instruments modernes... Je crois qu’il faudrait retrouver l’âme du piano Pleyel 204 de 1910 que j’ai connu dans les années 1970, un son clair, lumineux, chantant, très français en fait. Pour tout dire, qu’ils possèdent des qualités sonores qui soient proches de ce qui a fait la réussite de Pleyel.

Vous seriez donc prêt à soutenir cette relance de Pleyel, en Asie notamment ? 
Bien sûr ! A partir du moment où les qualités que nous évoquions précédemment se retrouvent dans les pianos nouvellement fabriqués, ce serait formidable. Il faudrait aussi que Pleyel retrouve son esprit d’innovation, l’envie de partager qu’ils ont eue notamment en créant la salle Pleyel. En se fondant sur cet esprit, on pourra retrouver un chemin très intéressant, et de nature à enthousiasmer les mélomanes qui possèdent des pianos Pleyel dans le monde entier, et ils sont nombreux !

© Emmanuelle Alès